如果从1935年拍摄第一部影片算起，今年81岁高龄的雷乃在**艺术道路上已经走过将近70个春秋。他的故事片成名作《广岛之恋》是在37岁那年完成的，他的晚年代表作《人人会唱这支歌》完成于1997年，荣获了包括最佳影片、最佳编剧、最佳音乐在内的7项恺撒奖，这是他的第17部影片，这一年他75岁。雷乃和他的合作者以法国人熟悉的老歌将复杂的情节和众多的人物贯穿起来，展现了当今法国社会人与人间错综复杂的关系和微妙细腻的情感，洞悉了人物内心的密。这部新颖别致的影片的问世向人们表明，老年雷乃的艺术想象力不仅没有枯竭，反倒愈加焕发出旺盛的生机。
雷乃的影片大多以人的记忆为表现对象，通过可见的视像表达人物内心的焦虑，这大概解释了他为什么在创作中经常采用时空倒错的叙事策略及相关的表现手法，并且不时流露出某种神秘主义色彩。法国《制片厂》杂志采访他时曾经问他：“您始终认为自己是神秘主义的无神论者吗？”雷乃回答说：“这个说法是我从一位幽默的德国哲学家那里偷来的。这是个好定义。我们明显感到有某种超越我们之上的东西。我们不断面对大自然的构成、昆虫的习性、生命的繁衍等复杂问题……是谁在支配这一切？生命终归不过是通往别的地方的过渡，这不是坏事。我们发明所有能够使我们在太空中旅行的机器可能是必要的。这些机器是一项计划的组成部分。当我想到这一切时，我就成了神秘主义者……如果说我不信存在着显灵的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生命表现都是纯粹的巧合。” 1922年6月3日，阿兰·雷乃出生在法国布列塔尼省瓦纳小城的中产阶级家庭，父亲是药剂师。雷乃自幼喜欢阅读连环画册，并且迷上了**，经常光顾一家名为“养兔林”的**院。1935年，雷乃13岁时得到了一架8毫米摄影机，这是父母送给他的生日礼物。他拍摄的第一部影片《芳托马斯》是根据当时脍炙人口的小说改编的三分钟无声短片，由瓦纳城的孩子们出演。同年，他还拍过一部名为《居伊历险记》的短片，虽然没有完成，却表现了少年雷乃对**的浓厚兴趣。
雷乃自幼体弱多病，且终生与疾病为伍，这也许是他未能以正常方式完成学业以及后来拍片数量不多的原因。他回忆说：“从我五岁开始，每天夜里哮喘病都会发作……有时这种发作会持续三天，我不得不放弃学业，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，这真是无法忍受。”由于身体原因，雷乃连中学毕业会考都未能参加。14岁那年，他离开家乡来到首都巴黎，主要是由于他的哮喘病，因为与布列塔尼相比巴黎不那么潮湿，哮喘病不容易发作。雷乃来巴黎的另一个原因，是因为离开家庭对他的康复也很重要。由于生长在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到压抑：“家中充满着天主教的过份严肃的气氛，对于在巴黎上映的影片有着非常明确的看法。我在来到首都见到演艺圈的人们时，有一种绝妙的获得自由的感觉。这是一个有着各种不同见解的人都可以充份地自我表达的世界。他们对一切都感到好奇，不断地寻找某种新的东西……是的，我喜欢这个圈子。”
雷乃在谈到少年时代的梦想时曾说：“我想当作家，也想当演员，可是我感到自己天赋不够，或者更主要是由于我始终不知道如何当一个好演员而不是当一个坏演员。这是一种可怕的忧虑。我毕竟上过发音课，师从过勒内·西蒙……有时我能做得正确，可是接下去我突然表演得糟糕透了。处于如此混沌的状态下，我感到自己心力交瘁，以至于很快就放弃了当演员的念头。于是，我就到利沃里大街的一家书店当了见习店员。我当时想，不久之后我也可以开一家小书店。同时，我还可以在业余时间拍摄16毫米**，这对我来说已是极大的满足了。”在书店当伙计期间，一位**剪辑师告诉他，巴黎高等**学院即将成立，并且劝他不要埋没在书店里。
1944年，雷乃进入刚刚诞生的巴黎高等**学院学习剪辑，入学不久因对教学中过于偏重理论的状况感到失望而中途退学。后来，雷乃在担任剪辑助理时遇到的一位制片人同意让他拍摄几部短片。从1946年开始，雷乃拍摄了一系列表现画家生平及其绘画作品的纪录片。比如：《梵高》（1948）通过对画家作品的合理安排以**方法重构了画家的生平，《格尔尼卡》（1950）表现了毕加索创作名画《格尔尼卡》以及其他反法西斯绘画作品的经历，如同一则关于西班牙内战的报道，《雕塑也会死亡》（1953，与克利斯·马盖合拍）通过对黑人艺术的思考抨击了殖民主义行径。
雷乃拍摄的这类影片在当时的法国被称为film d’art，中文可直译为“艺术**”，由于这种**以绘画为表现对象，所以又可译作“绘画**”，又由于这种**属于纪录片的范畴，所以又可译作“绘画纪录片”。这种纪录片有三个宗旨：制作画家的传记或讲述画家的故事，拍摄富有诗意的**，更新绘画批评手段。另外，雷乃也拍摄过一些其他类型的纪录片，如《全世界的记忆》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。这个时期，雷乃还以剪辑师身份参加了其他导演的影片的创作，尤其是《短岬村》（1954）的创作，这是被誉为“新浪潮之母”的女导演阿涅斯·瓦尔达的处女作，这部影片的独特艺术构思，比如意识、激情与现实世界的相互作用，交叉表现现实与回忆，可以说直接激发了雷乃创作《夜与雾》和《广岛之恋》的灵感。 1955年，雷乃完成了《夜与雾》的拍摄，这部控诉二战期间纳粹集中营恐怖暴行的纪录片，历来被公认为是纪录**杰作。一位影评家写道：“任何描写、任何都不能如实地再现那些恐怖事件的真实向度：那种永无止境的、持续不断的恐惧。为了做到这一点，就需要找到那些用来掖藏食物残渣的褥垫，那条人们为之而厮打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒骂，重演那些用各种腔调不断发出的号令，重演党卫军为了抽查或只是为了作弄犯人而突然出现的场面，关于那座砖砌的营房和那些被吓得惊惶失措、睡眼惺忪的人，我们只能让你看到它的空架子和阴影。”然而，雷乃通过独特的手法成功地展示了当时的残酷景象。
首先，把过去和现在（即发生暴行的时间和雷乃拍摄这部影片的时间）截然分开。雷乃用法国人和盟军解放集中营时拍摄的黑白纪录片表现残酷的过去，而用自己拍摄的鲜艳的彩色片表现同一地点当前的面貌：一派和平的日常生活景象，相当温馨可爱，很难辨认出往日的恐怖留下的痕迹。这些彩色片段犹如游览图和明信片对往事的追忆，反映不出多少历史的真实。但是，通过与过去的残酷画面进行对比，观众必然会发出这样的疑问：这片茵茵绿草是不是由于过去遗留下来的那些特别肥沃的肥料的滋养才如此繁茂呢？
其次，运用交叉剪接的手法以加强两个时期的对比。表现过去的镜头往往是把一些静态的照片连接在一起，用摄影机摇拍以强调某些细节；拍摄当前的景物时摄影机连续不断地移动。过去是凝滞的、僵死的；现在则是流动的、尚未定型的。我们对过去和现在的认识都是非常不充分的。当雷乃将过去快速地切换到现在的时候，解说员往往提出一些问题，说明我们对过去的记忆甚微，对今天知道得也很少：“有谁能什么都知道呢？要我们竭力去回忆过去那不是枉然吗？这些集中营还留下了些什么实际的东西呢？那些建造集中营的人对这个问题是不是不屑一提，而那些曾经在这里备受折磨的人是不是又难以理解呢？”这个问题似乎是少数几个可能被人接受的说法之一，因为怎么回答都可以。
第三，通过富有启发性的解说词引发观众的思考。在解说词列举骇人听闻的暴行时，导演通过剪辑把这些经历逐项排列起来，正像当年的纳粹分子把这些事件仔细地纪录在我们看到的黑白胶片上一样。为了使纪录有条不紊，这些纳粹分子用金星、花纹、红条三角或者德文“夜”与“雾”的第一个字母NN（德文的缩写字母NN的意思是姓名不详的人），给他们的受害者贴上标签进行分门别类，甚至连集中营这个社会也被严密地组织成了一个有明显标志的等级社会：最底层的是犯人（这个栏目又被分成许多细目，如受害者与工人，供医学实验的人，妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；处在上层的是党卫军军官；最高层则是党卫军的指挥官。
然而，这种用细心的语言划分的等级制度后来在影片中完全被破坏了，我们看到的是一堆堆残缺不全的、胡堆乱放的、裸露的尸体，分不清死者的年龄和性别。且听在这个等级制里充当管理人员的那些人的千篇一律的回答吧：“不是我的责任！”管理犯人的犯人说；“不是我的责任！”纳粹军官说；“不是我的责任！”所有的当事人都这么说……影片的解说员是唯一提出异议的人，可以意味深长地把这个异议表达为这样一个问题：“那么究竟是谁的责任呢？” 1959年，雷乃完成了《广岛之恋》的拍摄，这是的的第一部故事片。故事发生在日本广岛的一昼夜之间，女主人公“她”是一位法国演员，来日本拍摄一部关于和平的影片。男主人公“他”是一位日本建筑师，两人在前一天刚刚相识，而且都有幸福的家庭，但他们还是旋即相爱了。在“他”的家里，女演员向他讲述了自己的初恋。那是二战期间，她在自己的家乡纳韦尔爱上了一位德国士兵，但这位德国士兵在纳韦尔解放的当天被人打死。她则因为与德国士兵恋爱而被剃光了头，遭受羞辱，一度精神失常。后来她去了巴黎，那天正是广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手之后回到旅馆，由于忍受不住孤独和寂寞又来到街上，与正在街上徘徊的“他”相会。“他”恳求“她”留下来，然而，“她”难以忘记巴黎的家。最后，两人互相道别，深情地呼唤对方的象征性的名字，她：“广岛！”他：“纳韦尔！”
本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片对过去的表现并不局限于对往事的回忆，而是被深深地“嵌入”到现在之中，与现在构成了隐喻式结构，过去与现在的交融构成了影片的时间主题。两位都拥有幸福家庭的主人公之间的爱情，显然不能理解为一般意义上的爱情，毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇与广岛的惊世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以独特的对比手法强调了战争的残酷。两个发生在异地的事件被时间线索联系起来（“她”在获得法国解放之时正是“他”在日本遭受灾难之日），从而进一步打破事件之间的空间界限，成为人类的永恒记忆。
在表现人物内心的“意识流”方面，《广岛之恋》可以说是一部卓有建树的影片。法国新小说派著名女作家玛格丽特·杜拉为影片提供了扎实的故事，雷乃创造的“闪切”手法（即极短的闪回）成功表现了人物的意识的瞬间流动。女主人公对往事的回忆完全打乱了时间顺序，表现出了极大的随意性和跳跃性。这部影片也是把文学与**完美结合起来的一次成功尝试，优美的画外解说与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。另外，雷乃在本片中对记忆与遗忘主题的探讨也成了他后来的一系列重要影片的主题。本片于1959年获戛纳**节国际影评家协会大奖（因故未参加角逐金棕榈的比赛）和法国梅里爱奖，1961年获纽约评论家协会最佳外语片奖。 1961年，雷乃与另一位新小说派著名作家阿兰·罗勃—格里叶合作，完成了另一部代表作《去年在马里昂巴德》。影片讲述了这样一个故事：在一座巴罗克式的豪华建筑中聚集着一大群客人，其中一位叫X的先生告诉一位叫A的女士，他们去年曾经在一个名为马里昂巴德的地方见过面。A女士当时答应过X先生离开自己的丈夫M，与他一起私奔。现在一年过去了，X先生不愿再等下去，劝说A女士必须跟他一起出走。起初，A女士无论如何也记不清自己有过这样一段往事，不承认与X有过交往。后来，在X的反复劝说下，她终于抛弃M，与X一起离开了。
又一部关于记忆与遗忘的关系的影片，又一部没有传统的连贯情节的影片，比《广岛之恋》更进一步的是，这部影片中的人物身份和故事发生地点极不明确。雷乃好像是在影片中探讨现实与幻想的关系等哲学问题：现实与幻想，真实与虚假，现在与过去之间的传统界限统统消失，一切都是那么含混不清和充满矛盾。X关于去年在马里昂巴德与A的约定是真实的记忆还是纯粹的想象，影片一直都没有明确交代，A始终没有明确地肯定确有其事。X所说的相遇地点也不断改变：一会儿说是在西烈德别巴德，一会儿又说是在卡尔斯，甚至说也许就在这个客房里。A与M之间的关系也不明确，这个男人也许是A的丈夫，也许是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪华建筑也是一座迷宫。影片似乎表明：幻想与现实，过去与现在，记忆与想象之间并不存在明确界限，这些东西相互之间极易互相转换，而人的语言或思想则可以变成一种现实：即X最终说服A与他一起离开。
还是听听雷乃的解释吧：“一个男人向一个女人提到往事，女人否认他的话，后来又仿佛表示认可。也许，没有认可。三言两语就可以复述出这部影片的故事。这种复述听起来实在笨拙，其实，这是一部以视觉形象为依据的影片。影片中的一切都不是单义的，不能说哪个场面发生在今天、昨天或一年前，也不能说哪个思想属于哪个人物。现实和情感，一切都受到怀疑，一切都是不可知的，无论是现实中的事物，还是梦境中的景象……这一切犹如纯粹的实验，也可能就是一次实验。我以为，我们拍摄这部影片的时候正是法国**应当涉及阿尔及利亚战争的时候。但是，我曾自问，影片《去年在马里昂巴德》中压抑与封闭的气氛不正是与这些矛盾密切相关吗？古典**无法传达现代生活的真正节奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——诸如上班、看**、开小组会。现代生活是非连贯的，大家都可以感到这一点，绘画和文学已经表现了这种特点，为什么在**中就不能反映这种非连贯性，而拘泥于传统的单线结构呢？” 在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中，现在与未来、回忆与幻想、真相与错觉循着主人公的心理活动相互交织，扑朔迷离，难以索解，因而这两部影片被视为意识流**的高峰作品（后者荣获1961年威尼斯**节金狮奖）。正因为这两部影片在法国**界乃至世界影坛所具有的广泛而深刻的影响，雷乃被公认为是最杰出的现代导演之一，对现代**艺术的发展产生了重要影响，最主要的贡献可以说是，使大量闪回镜头以及将现在与过去相互交织的表现手法成为了**艺术的基本语汇。
雷乃的作品数量虽然不多，但每一部都有所创新，大多堪称佳作。《穆里埃尔》（1963年）的主题涉及阿尔及利亚战争，在叙事中穿插表现法国港口城市布洛涅的过去（抵抗运动时期）和现在（资本主义的繁荣），主人公穆里埃尔从未出现在银幕上。《战争结束》（1966年）堪称一部严整而完美的杰作，主人公是一个上了年纪的西班牙革命者，为了推翻弗郎哥将军的政府而来回奔走于法国和西班牙之间，过去对现在的影响的主题在这部影片中再次占据重要地位，不过这一次雷乃完全是以现实主义手法描写的。雷乃的其他影片还有：《我爱你，我爱你》（1968年）、《斯塔维斯基》（1974年）、《天命》（1977年）、《我的美国叔叔》（1978年）、《生活是一部小说》（1983年）、《至死不渝的爱情》（1984年）、《情节剧》（1986年）、《我要回家》（1989年）、《吸烟/不吸烟》（1993年）、《人人会唱这支歌》（1997年）。其中，《我的美国叔叔》以生物学的观点解释人的行为的做法为人称道，《天命》描写了一位作家创作小说时内心世界与外部世界的冲突。
雷乃自始至终关心时间及其对人们支配自己生活的能力的影响，非常善于用**特有的表现手段把现实与事实和在记忆中变了形的东西融合在一起。与其他任何现代**导演的作品相比，雷乃的**叙时手段除了直接讲故事之外，还有更多可资运用的**形式所固有的元素素。美国**理论家李·R·波布克将雷乃的**元素归纳为：1、时间的主题——过去对现在的影响。2、采用著名作家（杜拉、罗勃—格里叶、桑普隆）创作的具有高度文学价值而又复杂的**剧本。3、简单的情节线索与复杂的主题探索相结合。4、高度依赖视觉形象，较少依赖明确的对白。5、紧紧地把握着节奏和速度。6、对下意识闪切的极其成功的运用，特别是为了造成视觉对比。
（原载《中国银幕》2003年第5期）
美术片的主要特点
2019版**《小妇人》获奥斯卡“最佳服装设计”而非“最佳改编剧本”，意料之外也在意料之中。好的影视改编并非对于原著小说的全盘接受，而是在致敬经典与“观照现实和当下”中实现权衡，这一点19版各有得失（另文详谈）。
提到19版**的服装设计师杰奎琳·杜兰（Jacqueline Durran），她并非第一次为文学名著的影视改编设计服装。《小妇人》之前，还有2005版《傲慢与偏见》和2012版《安娜卡列尼娜》。
2019版《小妇人》的服装设计参考了19世纪的照片，19世纪美国著名风景画画家温斯洛·霍默（Winslow Homer，1836-1910）的作品,法国印象派以及拉斐尔前派的画作。代表过去的暖色调和代表现实的冷色调里，人物的服装有很大不同。
乔前期的服装以红色居多，与其火热的内心相连：热情，热心，性格急躁。红色的斗篷上衣多次出现在冬日的户外活动中，红裙子则出现在与劳里正式结识的舞会和看剧时。
以红色代表早期的乔，在1949和1994版**中便已体现，与劳里正式相识的舞会上，乔都是穿着一件红色裙子。
其中1949版**中带领的裙子更符合小说中乔的服装：“Jo in maroon, with a stiff, gentlemanly linen collar”这个男性化的领子使乔的服装有别于传统女性的着装，也体现她不甘于传统家庭领域对于女性的束缚，渴望自由和有一番作为。
回到2019版**，冬日过后，乔的衣服也以浅色，暖色调居多。 较之其他姐妹服装的颜色和花式，乔的衣服更加简单和随性，符合其不拘小节、自由的天性。较之蕾丝和花边，乔更多的装饰来自于花朵和男性化的领结。
影版中乔的服装也受到温斯洛·霍默的作品影响（后文继续谈其对**风格的影响）。除了19世纪美国风景画画家这一熟知定义外，温斯洛霍默同样来自波士顿，“其画风常与梭罗、梅尔维尔和惠特曼等文学大师相提并论”。值得注意的是，这些提到的文学大师也与《小妇人》的作者路易莎梅奥尔科特一家有着密切联系，都属于19世纪美国新英格兰地区的重要作家，特别是梭罗更是奥尔科特一家在康科德的著名邻居，曾经做过路易莎的老师。
“劳伦斯营地”中乔的这套衣服便受到霍默作品的影响。
马奇太太去华盛顿医院照顾马奇先生前，不愿向马奇婶婆借钱的乔卖掉了自己的头发，影版中乔的帽子的灵感来源便是霍默的《野地的花》（“The Flowers of the Field”）。
劳里向乔表白时，乔穿的这个**外套则受到霍默的《穿过牧草地》（“Crossing the Pasture”）
虽然小说中没有明确提到服装改革，但从乔的着装中可见一斑，无论前文中后背有烧痕的裙子，还是“劳伦斯营地”中的划船服（boating suit）和一顶随意的大草帽，乔并不在意外界的眼光，而是更看重实用性和自身舒适。在我们的阅读体验中，伊丽莎白班纳特会束腰，简爱会束腰，但乔马奇不会。事实上作者奥尔科特多次反对束腰等对女性身体的束缚，积极推动女性服装改革。影版中，乔与姐妹走在一起，她是唯一没有束腰的。
乔后期的衣服（以去纽约的寄宿公寓当家庭老师为分界线）则以深蓝、黑为主，多是衬衫和西服之类。
深色调和外套突显乔愈发成熟、干练的气质，她走出家庭和康科德的小圈子，面向一个更为广阔的天地。尽管她当时能从事的也不过是在寄宿公寓当家庭教师和通过写迎合当时读者市场的煽情小说赚取远低于男性作者的稿酬。
但于乔而言，这些稿酬使其承担家庭的开支，分担家庭的责任，享受作为bread-winner的成就感。同时，小说中这段被其誉为“杰克与豆茎”式的煽情小说创作，也使乔告别昔日单纯的认知和经历，经历了道德与金钱的挣扎。
同时服饰颜色也与人物的心境有很大关系，特别是经历贝思去世，艾米与劳里订婚后，悲伤与孤独使乔逐渐放弃曾经old maid writer的理想，开始憧憬家人、朋友之外的感情与温暖。
乔就女主人公的结局与编辑产生争执，这段改编基于作者奥尔科特的经历。奥尔科特希望乔像自己一样保持单身，出版商则认为“女性不结婚，在当时没有市场。”但奥尔科特不愿屈从于读者意愿，“让乔与劳里结婚”，于是便做出了妥协，“给乔安排了一个有趣的配对”——即小说后期出现的巴尔教授。
19版乔早期与劳里的马甲像是情侣款式，值得注意的是，乔开玩笑向劳里求婚时，劳里穿的**马甲，与之后劳里向乔求婚时，乔外套里面穿的马甲一样。杜兰表示通过这一细节体现乔与劳里之间的默契。
后期乔则与巴尔教授在服装上呈现相似的喜好，即衬衫，黑色马甲以及黑色外套。从劳里到巴尔教授，从青梅竹马的玩伴到灵魂伴侣的最后契合。
小说中乔最后继承了婶婆留给她的桃园，与巴尔教授结了婚，办了一所家庭式学校，并生了两个儿子罗布（Rob）和特迪（Teddy），他们的故事一直延续到《小男人》和《乔的男孩们》中。但在19版中，乔与巴尔教授的关系则改为开放式，“雨中定情”变为乔受编辑要求写的大团圆结局。
除了乔之外，其他三个姐妹的服装也与自身性格相关。梅格是贤妻良母型的女孩，其服装以结婚前后为界，多是温柔色调的。
**中省略，但小说中梅格十分看重的，便是手套，“a tender point with her”(Alcott 28)。特别是在社交场合，“手套比什么都重要，没有它你无法跳舞”(27)。
梅格作为家中长姐，美丽优雅得体，最先出席社交，最先目睹了成人世界的诱惑和虚伪。未去莫法特家前，梅格厌恶和渴望摆脱贫穷，艳羡上流社会的奢靡享受；而这番名利场的经历，则为梅格的转变和之后的婚姻选择打下重要基础。
出席莫法特家舞会的梅格被莫法特家的**Belle打扮成华丽，但失去自我的洋娃娃Daisy。
劳伦斯营地，是小说中梅格和约翰布鲁克感情发展的重要阶段，影版给予二人交谈甚欢的镜头。
梅格婚礼上，梅格及其妹妹们头戴花环的造型让人想到拉斐尔前派的绘画作品。这场美术改革运动兴起于1848年，以英国画家亨特、罗塞蒂和米莱斯为代表。
梅格与约翰的婚事曾遭到马奇婶婆（小说中改为马奇姑姑）的反对，梅格没有像婶婆期望的那样，嫁个有钱人，帮助改善全家人的经济状况，而是认清真心，在父母的鼓励和支持下，选择了贫穷但正直善良的约翰。
梅格婚后的日常服装中，依然可见拉斐尔前派的影响，如亨特的《范妮的画像》。盘起的头发，披肩，以及服饰上的花纹、刺绣增添了梅格作为成熟妇人的韵味。
婚后的梅格依然摆脱不了贫困的苦恼，也会出于虚荣心和在有钱朋友面前的自尊心，而买下家里难以负担的昂贵衣料。
但她最终认清和明确自己的身份和责任，体恤丈夫和家庭。小说中梅格买布料发生在婚后不久，影版则改为有孩子之后，对丈夫的感情，家庭责任和作为妻子和母亲的身份使其克服了虚荣心，明白了什么最为珍贵。
**时长的限制未过多展开梅格与约翰的婚后生活，小说中则有几章描述梅格如何变为合格的妻子和母亲，她和约翰在金钱，家庭职责和育儿上亦产生矛盾与冲突，但他们最终依旧相濡以沫，幸福生活在一起。
贝思的前期服装以棕色和紫色为主，且多娃娃领，偏甜美和家居，与其温柔恬静，善良童真，内向害羞的性格特征相连。较之其他姐妹外出工作学习，贝思在家自学和承担家务。她最具有母性精神，即便对于残破不缺的娃娃，养的鹦鹉和猫，都付出极大的爱与耐心。
与乔一样，影版中贝思早期的服装也受到霍默的影响，特别是《正餐号角》（“The Dinner Horn”）。
贝思后期的衣服则以暗色调为主，暗示着即将到来的死亡。她因帮助贫穷的德国移民赫梅尔一家而不幸染猩红热，几年后去世。
小说中贝思对乔的临终嘱托是：“替代我的位置，乔，当我走后成为父母的一切。他们将依靠你，不要让他们失望。如果独自承担很难的话，记住我不会忘记你。你这样做，将比写了许多很棒的书或是环游世界更幸福；因为爱是我们离开这个世界唯一可以带走的，也使得我们的离开更容易。”（327）小说中，乔回归家庭的选择很大程度上受到贝思的影响。像有研究中提到的：“贝思死后，原来的乔也死了，剩下的只有约瑟芬。”
**中贝思则希望于乔不要放弃写作理想，可以成为伟大的作家。
艾米的服装则以去欧洲前后为分界。具有艺术才能的她从小讲究穿着举止，小说中12岁的她便对颜色搭配十分敏感，不愿穿亲戚给她的，质量好但颜色不搭配的衣服：“艾米的艺术眼光受到了很大折磨，特别是这个冬天，她上学穿的裙子是沉闷的紫色，上面有**的点，没有装饰。”（Alcott 40）
影版中艾米上学时穿的衣服颜色沉闷，象征当时女校压抑的环境对其天性的束缚。而离开体罚自己的学校后，艾米的衣服光鲜了许多，多是象征着青春活力和少女气息的粉色和天蓝色。
值得注意的是，艾米在马奇婶婆（**中为姑姑）家的衣服则与其在家很不相同。中规中矩的格子连衣裙，做着婶婆眼中规矩得体的女孩。马奇婶婆后期青睐艾米，胜于之前工作多年的乔，在于艾米对其的顺从。艾米与乔最大的不同在于乔追求自由，自诩为“改革派”，艾米则十分看重规则，认为“必须迎合现世规则，否则便会受到惩罚。”最终马奇婶婆选择了艾米陪同自己去欧洲。
到欧洲后的艾米在婶婆的资助下，服装有了很大的提升，既有着自身的艺术品位，又颇具名媛风范。不同于乔没有束腰的服装，艾米在欧洲的服饰都有束腰。
艾米在欧洲从事的绘画亦是印象派艺术，影版中艾米的着装则受到莫奈的作品，诸如《草地上的午餐》、《花园里的女人们》的影响。
艾米到欧洲后很快放弃了绘画理想，转而希望嫁一个有钱人，发挥自己的社交才能，并以此为目标。久别重逢的新印象，异国他乡的互相取暖使得艾米与劳里逐渐走在一起。影版改为艾米从小暗恋劳里，最终劳里选择了爱自己的艾米而不是乔。
艾米也如愿实现了自己的爱情和贵妇人理想，实现了经济地位的提升。在欧洲以及婚后艾米的服装以蓝色为主，无论是日常还是外出。艾米戴的帽子，则让人想起《追忆似水年华》中马赛尔回忆的“那些低得就像花环的小巧女帽”。
除了服装设计参考和借鉴了19世纪大量绘画作品外，导演格雷塔葛韦格（Greta Gerwig）拍摄亦如此。霍默有许多女性人物与窗户的作品，影版拍摄人物时，亦常以窗户取景。窗户是文学作品中的一个重要象征，局限于家庭中的女性渴望自由和摆脱束缚。
除此之外，霍默的“海景”系列对**产生重要影响，体现在对小说中“劳伦斯营地”（“Camp Laurence”）和“贝思的心事”（“Beth's Secret”）这两章的处理上。
小说中《劳伦斯营地》一章是在劳里家对岸的长草地（Longmeadow）中：“一片令人心旷神怡的绿地，中间有三棵枝叶繁茂的橡树，和一片可用作球场的草坪。”（Alcott 104）**则将其改至海滩。
原小说中提到的划船、少男少女们一起打槌球等场景虽在影版中被省略，但与奥尔科特同时期霍默的作品中有许多这种主题的画，便于我们了解小说中的场景。
19版**里暖色调的回忆和冷色调的现实交叉进行，打破原小说的叙事顺序，进行重新的编排。“劳伦斯营地”之后，**衔接的是“贝思的心事”这一章（小说中这两章分别是第十二章和第三十六章）。乔带病重的贝思去海边疗养，此时贝思已经预感到了自己的死亡：“乔，这就像潮水一样，当它来的时候，它慢慢地，但却无法被阻止。”（Alcott 294）
影片结尾，马奇太太生日，一大家人集聚乔创办的梅园学校，画面再次变为暖色调。像原小说中虽不乏“阴影”与“必然落下的雨”，终落幕于对爱的歌颂，对于美好生活的感恩与希望。已经嫁作人妇（**里将其改为迎合编辑的结局）的乔的服装颜色变得柔和起来，不再是少女时期的火红，也不再是深蓝与黑色的成熟，而增添了几分女人和母亲的温柔，实现了从假小子—乔到巴尔妈妈—约瑟芬的转变。乔的服饰依旧不是传统女性的束腰和裙摆，而更加简单轻便，带有自身特色。
**在一定程度上普及了小说的主要情节，将内容庞杂的小说浓缩在2个小时的时间里，是一次筛选，也是一次再创作。
如果说小说用文字勾勒了鲜活的人物形象和引人入胜的故事情节，**则通过人物服装，镜头语言（光线、色彩、构图，镜头运用等）为我们勾勒了一个视觉化的呈现——那个美国19世纪马萨诸塞州康科德小镇平凡但温馨的一家，那四个个性鲜明，沿着各自的“天路历程”寻找人生价值和爱与温暖的女孩。
影视改编永远无法替代对原小说的阅读和分析，不同时期的改编在遵循原文主旨的前提下，也融入不同时期，不同个体的审美和价值标准。试图还原小说当时的历史文化语境，也试图接近当下，引起更多的共鸣。
美术片是以虚构、夸张、象征和比喻的方法来揭示生活中的本质，概括起来有如下几个主要特点： 中国的美术**从自己民族的传统绘画、壁画、年画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等各个方面汲取丰富的养料，逐渐形成了一种艺术风格，被称为中国动画学派。中国美术片工作者认为，美术**虽然是一门世界性的艺术，有其共同的特征，但是在艺术风格上应当从自己民族的艺术传统中去寻找资源，创造出属于自己民族的美术**艺术。他们在长期的创作实践中，摄制了许多有中国风格的、有国际影响的优秀美术片。50年代中期，中国美术片为了摆脱外来影响，开始向自己的民族化道路进行探索。《骄傲的将军》、《神笔》这两部影片，在人物造型、背景陈设以及动作、语言、音乐等方面，都汲取了中国传统的绘画和戏曲中的艺术形式和表现手法，开创了民族风格的先河。1958年产生的剪纸片，来源于中国民间艺术的土壤，具有浓郁的乡土风味，造型简洁，色彩鲜艳，纹样古朴，装饰性强，加上人物和背景都用精细的雕镂工艺制成，因此具有纯朴的中国风格。1960年水墨动画片的出现，把中国美术片的民族风格推向新的高峰。创造出一种完全中国风格的动画艺术。水墨画是中国古老的绘画艺术，相传已有1000多年历史，它讲究“气韵生动、虚实相生”的表现手法，追求“寓意”、“神似”的艺术效果，在世界画坛上素负盛名。《小蝌蚪找妈妈》，使当代中国水墨画大师齐白石笔下的青蛙鱼虾等形像，具有了新的艺术生命，令人耳目一新。《牧笛》则以豪放的笔墨，渲染崇山峻岭的雄伟气势，用抒情的格调描绘牧童和水牛之间的细腻感情，每个画面都是一幅水墨画的精品，充满诗情画意。
60年代以后，中国风格的美术**在不断发展。取材于中国古代神话的《大闹天宫》，充满中国古老传说的神秘色彩。《哪吒闹海》则用接近生活的格调刻画了中国神话中奇童哪吒的形像，它以情节感人见长。这两部影片在艺术风格上的共同特点是，色彩浓重，造型奇美，场面雄伟壮丽，形像特征鲜明。这是中国古典绘画艺术中又一典型的风格。从80年代起，民族风格又向多样化方面发展。《三个和尚》是一部幽默讽刺短片。取材于中国民间谚语，寓意深刻，采用中国式的漫画风格，内容与形式和谐统一，在民族风格上又有新的突破。 20世纪初，美国动画片是从各大报纸刊载的极为流行的“连环漫画故事”中发展起来的。它以简单的线条描绘出可笑的形像，内容滑稽有趣：是一种能够活动的漫画故事，被认为是一种“杂耍艺术”。其中最有代表性的动画家是W麦凯。他是一位杰出漫画家，从1909年开始动画创作，一共摄制了10部动画片。第一部《小内莫》是根据他的一套连环画绘制的。他的系列片《驯服的恐龙──杰梯》是一个有代表性的作品，在社会上很有影响。此外，弗休、贝特格林、M弗莱舍、P沙利文等，都是摄制漫画风格动画片的一批有影响的人物。
W迪斯尼创造了美国动画片的独特风格。他最著名的动画明星“米老鼠”和“唐老鸭”为迪斯尼艺术风格奠定了基础。迪斯尼可以称为世界上第一个使动画**变成如此丰富多采而又有无穷表现力的艺术大师。他的艺术风格的特点，首先在于他把许多优秀的童话、寓言和民间传说搬上了动画片银幕，从而更好地发挥了幻想和夸张的浪漫主义风格。如在著名的动画长片《白雪公主》中，他把原来格林童话中的7个勇士改为7个形像夸张、心地善良的矮人，给人留下深刻印象。由于迪斯尼的努力，动画本身存在的这一特性更充分地发掘了出来，这是他的一个卓越贡献，对以后动画艺术的发展具有深远影响。其次迪斯尼不遗余力地发挥音乐和效果在影片中的作用，使音响和画面的结合产生一种新的喜剧效果，如短片《骷髅舞》中，几个骷髅随着乐曲跳起芭蕾舞，这些骷髅把四肢脱下来，用胫骨敲着他们干瘦的胸膛，发出一组木琴的音乐。他在许多影片中使用这种方法，使影片产生强烈而有趣的节奏。大型音乐片《幻想曲》是他这一方面的著名作品，迪斯尼在这部影片里大胆地把Lvan贝多芬的《田园交响曲》、 柴科夫斯基的《胡桃夹子组曲》、穆索尔斯基的《荒山之夜》、F舒伯特的《圣母颂》等世界名曲配上各种想象丰富的舞蹈动作，创造了一种别开生面的形式。他在影片中表现出来丰富想象力和出人意料的噱头，如短片《唐老鸭和普卢托狗》中，鸭子吞食了一块吸铁石，结果遭到各种金属的攻击等，使他的动画片获得亿万观众。 早在1917年德国的H利希特和瑞士的V埃格林就开创了用笔直接画在胶片上的抽象派动画片。他们用抽象的图形，如圆圈、方形、波浪形、格子形以及变幻倏忽的线条，彼此化入化出。它没有现实中的物像，种种图案都是独立存在，自成整体。通过各种形状的动作和节奏，产生许多装饰性的活动画面，称为“可见的音乐”。这是一种纯粹追求视觉形像的影片。抽象派艺术家的宗旨是否定传统和写实。当**进入有声时代以后，德国的动画家O费辛格尔把古典音乐搬上银幕，企图从视觉上来解释这些乐曲。第二次世界大战后，加拿大的N麦克拉伦是一位拍摄抽象派动画片的代表人物，他的影片中表现的人的动作，给人以机械运动的感觉。50年代初，他摄制的《邻居》等动画片，逐渐形成自己的特点。80年代以来有人使用电子计算机，摄制一些意念抽象的动画片。
